Desprovisto de “la tenue gasa que lo separa del mundo” por Alejandra Portela

ENTREVISTA AL ESCRITOR PABLO URBANYI

por Alejandra Portela*

Desprovisto de “la tenue gasa que lo separa del mundo”

El zoológico de Dios II

Muchos escritores, según las teorías de Harold Bloom o Patricia Tobin, entre otros, sufren de lo que denominan “la ansiedad de la influencia” o “la ansiedad de la continuidad”. Es decir, en algún momento de sus carreras como escritores han sentido que no pueden superar a sus “padres” literarios (o influencias) o que ya han escrito todo lo que tenían para decir y no pueden continuar sin repetirse en sus textos. ¿Te ha sucedido algo similar? Si alguna vez te sentiste así, ¿cómo lo superaste? ¿Las causas que te pueden haber llevado a dejar de escribir en algún momento de tu vida son las que indican los críticos mencionados u otras?

R: Cuando empecé a escribir seriamente, y digo seriamente cuando se trata de sentarse frente al papel o la máquina cotidianamente, a pesar de haber leído a casi todos los “padres de la literatura”, con la orientación de Roberto Juarroz, esas ideas ni se me pasaron por la cabeza. Simplemente admiraba, eso era todo. Admiraba hasta a los mistificados o mistificadores como Carlos Fuentes o, en aquellos tiempos, a los negados en nuestro país como Borges o ignorados como Arlt o Gombrowicz. Con el tiempo, quizás una década o dos, lo mismo da, más que por mí, por leer sobre ese tema (así como la idea de “la inmortalidad” de las obras, oír a Borges decir que tenía la esperanza de que al menos una de sus páginas quedara en la historia, o a Cortázar que emitió con bastante convicción que seguro que uno o dos de sus cuentos quedaría) se me hizo más consciente la problemática, pero nunca fue preocupante ni paralizadora.

¿Existe algo que paralice  tu escritura en algún momento?

R: Inevitablemente. A veces por unos minutos, otras por días, o se crean dificultades que dan la sensación de caminar por piedras filosas cuando la escritura no avanza. Un llamado por teléfono que no atiendo pero no lo desenchufo ya que puede ser alguno de mis hijos y escucho el contestador automático. Cuando me tocan el timbre y no atiendo, quedándome con la intriga de quien habrá sido. La enfermedad de un familiar o la muerte de un amigo, a mi edad el mundo se despuebla rápidamente. El cansancio de este largo invierno. Los viajes de promoción. La última, la misteriosa e ignota razón que te imposibilita escribir que por suerte hasta ahora me duró muy poco.

Aristóteles en La poética, en su definición de tragedia, señala que ésta produce “temor y conmiseración”, es decir catarsis (o “efecto terapéutico”) de esas dos emociones dramáticas. En el caso del escritor de ficción, en el tuyo por ejemplo, ¿vos creés que es una función del escritor producir esas emociones en el lector de tus novelas y cuentos?  ¿Qué otras emociones o sentimientos te gustaría despertar en un lector?

R: Si bien creo que sí, que es su función y que debe ayudarnos soportar esta “mala vida”, también creo (y esas serían las emociones y sentimientos que me gustaría producir en el lector) que debe o debería producir rabia o bronca como la que teníamos hace cuarenta años cuando que soñábamos con una revolución que se prostituiría tarde o temprano. En ese aspecto, como se diría, soy absolutamente pesimista; sin embargo, creo que ese sueño es necesario como una finalidad, una razón para la existencia y no suplantarlas con la basura del mercado.

Siguiendo en la misma línea de la pregunta anterior, ¿según tu opinión, los textos producen esa sensación de catarsis sólo en el lector, o también en el autor? ¿Vos te liberás de algún sentimiento, emoción, o pensamiento, cuando terminás de escribir?

R: En un tiempo sentía una liberación muy grande, ingenuo de mí, tenía la seguridad de que cada una de mis palabras era una bala, y un cuento un cañón que las dispararía contra los malos.  Pero a medida que “iba creciendo”, me fui dando cuenta de que eso no era más que una ilusión. Y las grandes declaraciones de principios que recibo por Internet, o los artículos sobre los niños pobres y el hambre en la Argentina firmados por gente de calibre como Osvaldo Bayer o de pseudocalibre como Mempo Giardineli, probablemente sean liberadores para sus autores que creen hacer algo pero que no consiguen nada. Y por supuesto, es muy probable que también tranquilice al lector que encuentra gente que dice esas cosas por él. Para volver a la literatura y dar un ejemplo concreto en esa materia, señalo a John Berger tan lleno de bondad y comprensión hacia los humildes pero que seguramente no pueden leer sus libros. Es inútil que Susan Sontag dijera de él que es “un escritor sin rival en la literatura contemporánea en lengua inglesa”, frase y otras similares que también utilizó para hablar de W. G. Sebald. La obra de Berger sobre los campesinos no quedará más que en eso, obra que leí casi completa y que tiene dos o tres cuentos realmente geniales. Probablemente Berger, tristemente, estuviera convencido de que hacía algo.

Horacio manifestó que la literatura es “dulce y útil”, es decir que produce goce estético y que tiene una función práctica. ¿Vos pensás que la literatura “sirve” para algo? ¿O que la literatura deja o puede dejar enseñanzas o ejemplos de vida, de moral, de experiencia? ¿En alguna de tus novelas tuviste esa intención? ¿En Silver por ejemplo, que se considera un tipo de “fábula”, y que por lo tanto tiene “moraleja”?

R: Además de una buena dosis de verdad en la observación de Horacio, diría que la literatura podría servir para algo. Eso depende de la educación de un pueblo, de su cultura y sus necesidades. Nunca me voy a olvidar de la prohibición y luego la autorización de Jruchov de publicar la novela No sólo de pan vive el hombre. El revuelo que causó fue impresionante y se la utilizó como manual en las reuniones de las bibliotecas, el partido y donde fuera. ¿Y donde terminó? En el olvido. La intención de enseñanza sólo la tuve con mi primer libro de cuentos, una mezcla rara de muceta y mimí, de denuncia y enseñanza, pero que terminó con un cuento satírico en el que sin darme cuenta, se asomaron mis colmillos.

¿Preferís que tu literatura sea fuente de conocimiento o que deje al lector en situación de duda, con muchos interrogantes planteados?

R: Mi mayor enseñanza de la literatura la adquirí de autores como Julio Verne o Alejandro Dumas, cuyas novelas históricas son diez veces superiores a cualquiera de hoy. Por supuesto, a pesar de ser una fuente de conocimiento, no es eso lo que le pido a un Dostoievski o un Tolstoi con su La guerra y la paz. En escritores de esa talla el conocimiento está entretejido con el relato. Me ubicaría en una posición intermedia: que una obra termine en una propuesta pero que el lector tenga la posibilidad de ponerla en duda.

Algunos críticos dividen la literatura en “buena” y “mala”, o “literatura elitista” y “literatura popular”, o “libros de literatura seria” y “best-sellers”? ¿Vos creés que la literatura “mala” es literatura? ¿Es relevante esa distinción?

R: Sí que lo es. Sin entrar en sutilezas e infinitas divisiones, hoy por hoy, gracias a lo medios tecnológicos, a los talleres literarios o pseudos-grupos terapéuticos, a Internet, a las escuelas de enseñanza de la escritura creativa casi oficiales o a los Doctorados en creatividad en las universidades del norte, estamos inundados. O ya ahogados por la mala literatura. Y estoy convencido de que la mala literatura es literatura como lo son los diarios desastrosos de hoy.

En tus novelas usás infinitas referencias, citas  y alusiones a otras obras literarias, o lo que algunos teóricos denominarían “intertextualidad”. ¿Cuál es la finalidad de esas referencias? ¿Ampliar el sentido del texto’ ¿Comprimirlo, usando las citas como metáforas? ¿Ayudar al lector a comprender mejor la obra?

R: La verdad es que ni me doy cuenta de que lo hago. Debe ser algo así como un plagio inconsciente. No hay una finalidad o una intención definida. Eso sí, como en el famoso cuento de Borges en que los cuchillos son dirigidos por otros y no los que los empuñan, siento a algún autor en mis dedos pero nunca sé claramente a cuál.

Queda clara tu respuesta cuando las alusiones son inconscientes; pero en muchas de tus obras te referís con nombre y apellido a algunos autores o a sus textos. En tu última novela, El zoológico de Dios II, mencionás directamente a autores como Conrad, Virginia Woolf, Borges, Homero, Voltaire, Márai, Stapledon, entre muchos otros. ¿Cuál es tu intención o propósito en esos casos?

R: El lucir mi vasta cultura seguramente que no. Esa es una pregunta que me hice a mí mismo, es decir, si lo hago por eso y me di cuenta que no. Por un lado, no te olvidés que por un tiempo el personaje concurre a la facultad de letras donde saltan algunos de esos nombres. Por el otro, por citas que vienen al caso y es más honesto mencionarlos como un homenaje a los maestros. Cabe señalar que la mención de Stapledon viene muy al caso porque el personaje toma sus fantasías de uno de sus libros claves.

Cuando ya tenés en mente una historia o la estás escribiendo, ¿considerás o imaginás el tipo de lector que quisieras para tu obra? Si así fuera, ¿eso afecta tu escritura? ¿En qué sentido? ¿Pensás en los críticos literarios cuando escribís, o imaginás un lector ideal, o tenés presente algún lector real?

R: Bueno, diría que sí a todas esas preguntas. Pero también que no. Cito a Tomas Mann que como persona no es uno de mis predilectos, y que en uno de sus ensayos escribió que es necesario tener el convencimiento de que nadie ha hecho o escrito una cosa así nunca. Yo tengo una propia variante que quizá no sea tan propia: hay que tener un enanito sentado en la espalda y que cada tanto nos sople en la oreja: “Sos un genio. Nunca nadie escribió una cosa así”, aunque, una vez escrito, no sea más que una “cosa” y uno tenga que tirarla a la basura. Aunque busque a los críticos, ya que son una forma de promoción, jamás pienso en escribir para ellos ya que siguen las modas y yo, en ese aspecto, soy fiel a mí mismo.

T. S. Eliot en uno de sus ensayos habla de la “impersonalidad” del artista como una característica positiva que todo escritor debería tener en cuenta. Es decir, el autor se aleja o toma distancia del texto, permanece afuera del mismo, para que nada de su subjetividad penetre en la obra. Esa idea es similar a la que Borges se refiere en un pequeño pero elocuente texto “Borges y yo”, en el cual habla del desdoblamiento entre Borges escritor y Borges persona. ¿Creés que eso se puede lograr? ¿Creés que Virginia Woolf o William Faulkner lo lograron en sus novelas mediante el uso del fluir de la conciencia y los estilos directos e indirectos? ¿Vos sentís la presencia del autor en los textos que leés? ¿En qué sentido?

R: Muchas, pero muchísimas veces pensé en ese desdoblamiento que académicamente y en la práctica, se dividiría entre autor y narrador. Lo hablé con algunos académicos, de aquellos que enseñan esa división a sus alumnos. Ricardo Piglia, por ejemplo, con quién hace décadas hablé sobre el tema, hablaba con certeza sobre esa posibilidad lograda con la técnica, y así son sus escritos, ladrillos apilados sin argamasa, sin sangre que fluya. Francamente, yo no creo mucho en esa división, más bien creo en las vivencias y los sentimientos del escritor disimulados en sus textos. Por ejemplo, para describir bien el interior de un asesino, alguna vez uno tuvo que tener ganas de matar. Aunque no leí tantas escenas sobre ataques de epilepsia como para comparar con certeza, sospecho que en la literatura no se va a encontrar una descripción más genial que el del príncipe, en El idiota de Dostoievski, y Dostoievski era epiléptico. Con Borges hay que tener mucho cuidado, más de una vez dijo que la literatura es un juego y es muy juguetón; tanto es así que ese texto aparentemente esquizofrénico, desdoblado, termina con un guiño: “No sé cuál de los dos escribe esta página.” William Faulkner no daba muchas entrevistas, pero en las que leí, se traslucían la coherencia con sus textos. Opinar sobre Virginia  Woolf, una escritora genial, después de haber leído fragmentos de sus Diarios, por respeto, no me atrevo a opinar. Por último, vamos, ¿cuánta verdad hay en la observación de Gombrowicz, compartida por otros escritores, que cada palabra que uno escribe se refiere al “yo” del escritor?

Cuando se edita una de tus novelas, ¿tenés en cuenta que lo que se suele denominar como “paratextos” (el diseño de tapa, el título, la foto tuya, la dedicatoria, los epígrafes, los comentarios en la contratapa) influyen en el lector para la interpretación de tu texto y que son significativos?

R: La dedicatoria me tiene que salir del alma y espontáneamente, aunque dude mucho en la espontaneidad. En los epígrafes busco la mayor coherencia posible con el texto. En la tapa me gustaría intervenir, pero en la actualidad, las editoriales (el editor auténtico, el descubridor, ya ha muerto hace tiempo) se creen los dueños de la verdad, aunque me importe, tengo muy poca intervención así como en la promoción. El editor húngaro que publicó El zoológico de Dios, con el fragmento que eligió para la lectura de la presentación (que en Hungría acostumbra hacerlo un actor o actriz,  y que colgó en Internet el mismo texto), hizo aparecer la novela como un tema de pederastia. Ahora quiere publicar El número 125, una novela con carga erótica, y tengo pavor ya que no quiere aceptar mis condiciones de control mínimos. La foto no me interesa en absoluto, es cuestión del editor.

Cuando empezás a escribir una novela, decidís primero la forma y luego llenás ese molde con los contenidos que imaginás, o dejás que el contenido vaya definiendo la forma? ¿Por qué y en qué momento del proceso de escritura de Puesta de sol resolviste que incluiría fichas, cartas, narración, reflexiones?

R: Cuento o novela, si surge el impulso de alguna idea o algo que expresar, lo empiezo por el final. Si no tengo un final, no empiezo ninguna aventura que me pueda llevar al laberinto del desierto. Actos de voluntad, tales como decidir la forma, no tengo. Se encontraron nueve versiones de El idiota y algo así es lo que ocurrió con Puesta de sol. Hubo cerca de seis o siete versiones antes de que se moldeara la forma actual y en la que fue publicada. Esto no quiere decir que, en cualquier momento y en cualquier lugar, no surja una idea o la solución de algún problema de la escritura. Tomando el ejemplo de una observación de Albert Camus quien dijo que cuando estaba en la calle y no tenía papel, anotaba la idea en una caja de fósforos. Es prudente llevar un lápiz y un papel con uno, sobre todo cuando está sumergido en el trabajo y no planeando promociones o flotando en sueños de grandeza.

Muchos escritores y críticos literarios han diseñado su propio “canon” de escritores. ¿Vos tenés el tuyo? ¿Qué autores incluirías? ¿Te gustaría ser un autor “canónico” o un “clásico”? ¿Creés que ya lo sos?

R: Ya hace muchas décadas, cuando era un “discípulo” de Roberto Juarroz, él me dio una lista que lamento haber perdido, que comenzaba con Homero, La Ilíada y La Odisea, y seguía con El libro de los muertos, La leyenda de Gilgamesh y que pasando por los trágicos griegos, Jenofonte, Dante, Petrarca, Erasmo, Diderot, Voltaire, Moliere, Shakespeare, Cervantes y con muchos otros, un total de 200 obras, llegaba hasta Sartre en esos días. Lecturas obligatorias que por lo menos una vez, según Juarroz, fue mi canon. Ahora vuelvo a la obra que me atrae o me llama. Por supuesto, no niego a algunos actuales, si es que, por ejemplo, un Sándor Márai se puede considerar actual.

En cuanto a estar en un canon, no estoy ni el canon de mi familia, o creer que soy un clásico o un canónico, con la subida del nivel del mar, me es un poco indiferente.

Italo Calvino en un ensayo titulado Porqué leer los clásicos, publicado en 1991, dice entre otras definiciones, que “Un clásico –tanto antiguo como moderno- es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”. ¿Estás de acuerdo? ¿Cómo definirías vos a un clásico? ¿Leer los clásicos “sirve” para algo?

R: Vaya una respuesta de abogado: SÍ y NO. Si uno lo vuelve a leer todas las probabilidades dicen que va a volver decir lo que ya dijo. Sin embargo, con los años que pasan, la madurez y la vida que vivió uno, lo pueden llevar a leer otra cosa de la que ya leyó. En este sentido no solamente sirve sino que es necesario que se vuelva a leer. Si termina de decir lo que tiene que decir, es un asunto que no creo que tenga mucha importancia. Si con los vaivenes en la vida que tiene el lector, siempre lee otra cosa, ¿qué importancia tiene?

¿Creés en la “auto-censura del escritor?, es decir, en cómo escribir lo que no se puede o no se debe decir. ¿Creés que, parafraseando a Tácito, en estos tiempos se puede escribir lo que se piensa y lo que se siente? ¿Vos lo hacés?

R: La única vez que sentí la autocensura fue cuando escribía la primera versión de Un revólver para Mack, durante la actuación de la triple A. Detesto, por ejemplo, lo políticamente correcto, algo profundamente mentiroso, falso y engañoso, digno de la frase de Jesús:”sepulcros blanqueados”, ergo, no sigo sus mandatos prepotentes, dictatoriales que, justamente, no son políticamente muy correctos. Hay algo profundamente primitivo en esa creencia de la magia y poder de la palabra que, si bien la tiene psicológicamente, no va a hacer desaparecer la renguera de ningún rengo aunque lo llame “deliciosamente disminuido”. No menos me pasa con este asunto de feminismo o la cuestión de géneros que, por suerte, no son plagas en la Argentina. O por no llamar a alguien gay, dejará de serlo. Todo esto del “orgullo gay” no es otra cosa que el carnaval de Río globalizado. ¿Qué del “orgullo no gay”? Por el amor de Dios, estamos hundidos en graves problemas y no creo que la marcha del “orgullo gay” sea una cosa seria e importante salvo para el que lo hace y los diarios que les saca fotos para vender más. Por supuesto, hablo de la deformación y de la exageración. Casi me atrevo a decir que la cultura occidental no sería tan rica como es sin los homosexuales y las lesbianas desde Safo. Cabe aquí citar una “definición” de political correctness que leí en una página de Internet: “La idea de ser políticamente correcto es parte de una doctrina,  fomentada por una minoría ilógica y engañosa, y rabiosamente promocionada por los inescrupulosos medios de comunicación masiva, que sostiene el supuesto de que es totalmente posible levantar un pedazo de mierda por su lado limpio” (la traducción es propia).

¿Considerás a alguna de tus obras mejor que otras? ¿Cuál es la mejor? ¿Y la peor? ¿Hay alguna que preferirías no haber escrito?

R: En realidad las novelas que escribí son todas diferentes para que las pueda comparar, lo que no quiere decir que otros no las comparen. Una vez en la librería o en la mano del lector, yo ya no tengo nada que decir. Y hablando de esto, más que libros que prefería no haber escrito ya que fueron búsquedas, siento lástima por el lector que las tuvo que soportar, pero no habrá más lectores doloridos ya que hay libros que no volvería a publicar.

¿Para qué, por qué y para quién escribís?

R: Para responder a esa pregunta tan breve, necesitaría varias páginas, quizás hasta un libro. Sin embargo, temo que hablaría de cosas perimidas, de un mundo hundido, y que la pregunta sería: Salvo para la satisfacción del ego, en un mundo en que escriben libros escritores que no saben qué es adjetivo, y donde los editores son mercachifles, ¿vale la pena seguir escribiendo?

En alguna entrevista, mencionaste que en general no sos un amante de la poesía. Sin embargo, tus novelas se caracterizan por el uso del lenguaje poético o lírico (metáforas, comparaciones, musicalidad, ritmo, imágenes, sinestesias) para expresar lo cruel, lo vulgar, lo feo, lo profano, lo mundano, lo desagradable. ¿Pensás que esos recursos son propios de la poesía y el escritor de prosa se puede apoderar de ellos?

R: Sería bueno aclarar que más que no amante, soy muy desconfiado con respecto a la poesía por sus “altos vuelos” que, con su aparente intención de sugerir, quieren decir mucho y no dicen nada, no tiene raíces y no arraigan en esta tierra ni con la palabra ni el sentimiento. Gombrowicz dice algo sobre esto. Excepto algunos pocos, como Alberto Szpunberg, o incluso algunos poemas de Juarroz, Prevert, casi no leo. Y si mi lenguaje a veces es poético, confieso que no me di cuenta pero espero que brote de la tierra.

¿Te incentiva saber que hay lectores “esperando” tu próximo libro? ¿Te produce placer, ansiedad, angustia?

R: La verdad es que a esta altura de mi vida y de la situación general, soy bastante indiferente a esa problemática. Me preocupo, sí, de la promoción cuando sale, ya que es un bebé al que hay que poner pañales, lo presento en varios lados, y se lo mando a algunos profesores. Trato de hacerlas traducir, pero ya cada vez insisto menos.

En la que suele denominarse como tu “novela erótica”, El número 125, usás el mismo tipo de lenguaje sutil, pudoroso, tierno, casi tímido, colmado de metáforas, sin vulgaridades, que usás en otras novelas como El zoológico de Dios o El zoológico de Dios II? ¿Qué determina que una novela sea erótica?

R: No me gusta andar contando anécdotas en una entrevista pero para responder, creo que vale la pena contar una. Tendría o andaría alrededor de los 23 o 24 años cuando leí a Los hermanos Karamazov, una novela que nadie tildaría de erótica. Y en una de sus páginas, la página entera, describe a la típica mujer rusa sentada en un sillón o sofá. Y, en pocas palabras, eso es todo. No sé si fue por la edad, por la vitalidad de esos años, ya que carencia no tenía a pesar de que todavía era la época de las diez mil vírgenes, sentí un estremecimiento de pies a cabeza y el deseo se manifestó duramente. Esa página es la cumbre del erotismo. Años más adelante volví a leerlo, sólo percibí el eco de lo que fue, pero estaba allí, detrás de esa simple descripción. Claro que con el tiempo hay sensaciones que repetidas, se desgastan. Conclusión, cuando más se oculte, pero más se asome gracias a las palabras del escritor, eso sería lo erótico. Por último, hay una observación curiosa que me hizo una lectora. Me dijo que a pesar de las escenas más explícitas de El número 125, tengo novelas donde el erotismo se manifiesta con más fuerza y dolor.

¿La sátira, en general, es moralista? ¿Es efectiva en sus propósitos de “criticar para concientizar”?

R: Sí, es moralista y útil para concientizar pero no siempre. Demasiadas veces cae en una burla catártica y consoladora para satisfacer a los insatisfechos.

¿En tu opinión, qué es más importante en el proceso de lectura e interpretación: lo que el cree que quiso decir el autor, lo que el texto dice por sí mismo o lo que el lector encuentra?

R: No creo que el proceso de lectura se pueda fragmentar. Las tres tienen la misma importancia pero, por supuesto, cada lector, consciente o inconscientemente  se inclinará hacia su preferencia. La lectura no es la misma para un académico que para un crítico o reseñador, que para un lector común.

El nombre Fénix tiene connotaciones positivas. Se espera que el ave renazca de las cenizas. En El zoológico de Dios II, el personaje, Fénix termina casi entre las cenizas. ¿Habrá un Zoológico de Dios III donde Fénix pueda renacer?

R: Hay un sabio consejo de varios escritores y que seguí sin darme cuenta: nunca hablés de lo vas a escribir porque lo vas a gastar.

¿Sos consciente de que tus novelas hechizan, cautivan y hacen vibrar a muchos lectores? ¿Te sentía halagado por esa reacción o la ignorás?

R: He recibido ecos de ese tipo, incluso hay críticas en Francia mencionan la magia y el hechizo de El zoológico de Dios editado en francés. Sin duda que es un incienso para el ego y algo más importante, un impulso para seguir escribiendo. Por suerte no me dura mucho. La obligación, o por lo menos mi obligación, es superarme y escribir cada vez mejor. Diría: buscar el sentido. El incienso es un peligro, aturde y marea, hay demasiados escritores buenos que, en busca del incienso como de una droga, se convirtieron en malos, o vende su alma por 50 dinares. Es la inflación en todo sentido.

Córdoba, febrero de 2011

*Profesora de Literatura Inglesa y Literatura Comparada

Facultad de Lenguas

Universidad Nacional de Córdoba

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