¿Qué significa ser “humano”?

Gustavo Kofman
Alejandra Portela
Universidad Nacional de Córdoba

 

El objetivo de este trabajo es referirnos al estado de decadencia –o de tierra baldía- que se imprime en la novela de Philip Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), en la versión libre Blade Runner del director Ridley Scott (guión de Hampton Fancher y Davies Peoples, 1982) y en el cuento de Pablo Urbanyi, “Derechos humanos: la causa común” (2011, publicado en el Sitio Web Oficial del Pablo Urbanyi, http://www.pablo-urbanyi.org/blog/, los.atributos@gmail.com). Cabe aclarar que no consideramos a la película Blade Runner como una adaptación de la novela de Dick, sino como otro texto independiente o como una versión libre. Estas narraciones son exponentes de ciencia ficción pero, aunque nos referiremos brevemente a las características genéricas presentes en los mismos, el foco del trabajo es de hecho mostrar cómo se utiliza la ciencia ficción para describir el marco eclipsado de las historias que se desarrollan y la ambientación detallada y original que sirve como un testigo visual de un futuro -¿o presente?- en decadencia y, de este modo, plantear una temática básica sobre nuestra condición humana. A tal fin, nos centraremos en la comparación entre algunas imágenes y cadenas de imágenes que se repiten y tejen una red de representaciones sensibles entre la novela, la película y el cuento objetos de este estudio.

La trama de la novela de Dick es relativamente simple (aunque no así su temática): el protagonista, Rick Deckard, es un Blade Runner o cazador de androides a quien le encargan la caza de seis androides, lo cual lleva a cabo a lo largo de la novela. Gran parte de la humanidad ha emigrado hacia colonias espaciales, escapando de las consecuencias radioactivas de una antigua Guerra Mundial Terminal. La película transcurre en la ciudad de Los Ángeles, EE.UU., en noviembre de 2019 y representa un futuro en el que seres producto de la ingeniería genética, los replicantes, son usados como esclavos en colonias extraterrestres. Un cuerpo especial de la policía, los Blade Runners, se encarga de buscar y matar a los replicantes fugitivos que se encuentran en la Tierra. Como existe un grupo de replicantes en Los Ángeles, se le solicita al personaje Deckard, blade runner retirado, que los mate. El cuento de Urbanyi narra la historia de algunos ciudadanos que residen, aislados de los demás ciudadanos, en una sección exclusiva de la Pensión Modelo Permanente. Estos ciudadanos están a la espera de un importante evento: la aprobación del “Proyecto Progresista”, por el cual se les otorgará un derecho largamente postergado. Finalmente, ellos pueden ver por televisión que el proyecto se aprueba. El proyecto consistía en crear un “producto”, clones, que serán utilizados por este grupo especial de pensionados para “curar” sus necesidades sexuales.

Si bien, como dijimos anteriormente, los tres textos reúnen características esenciales de distintos tipos de ciencia ficción, nuestro interés es explorar las representaciones sensoriales distópicas de los espacios donde transcurren las tres historias, y sus conexiones, para luego extraer conclusiones con respecto a la temática central que creemos que estos textos comparten.

En un esfuerzo por construir una poética de la ciencia ficción, Suvin (1979) sugiere que este género debe concebirse como la literatura del extrañamiento cognitivo. Define la ciencia ficción como “un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia e interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo principal recurso formal es un marco imaginativo que es alternativo al ambiente empírico del autor.” (7-8) Tanto en el texto de Dick y en la versión cinematográfica libre de Scott, como en el texto de Urbanyi, estos elementos están claramente presente, en cuanto se procede a la suspensión del conocimiento racional con el fin de construir un escenario ajeno, extraño, pero igualmente engendrado de una realidad histórica existente. Para lograr esto, los autores crean una serie de imágenes que exitosamente edifican espacios distópicos, característicos del cyberpunk, en el caso de los textos de Dick y Scott, y, sugerimos, de la ficción prospectiva distópica, en el caso de Urbanyi. Entendemos que las imágenes que los autores construyen son distópicas porque, en términos de Sargent (1994), representan “una sociedad no existente descripta en detalle y usualmente ubicada en un tiempo y espacio que el autor persigue que un lector contemporáneo vea como considerablemente peor que la sociedad en la que el lector vive.” (1)

Los textos de Dick y Scott, entonces, se ubicarían dentro de la caracterización del cyberpunk en cuanto, a partir de la construcción de esta serie de imágenes distópicas y por medio de la suspensión del conocimiento racional, exploran preguntas centrales a este subgénero. Según Cavallaro (2000), la pregunta “¿Qué aspecto de la humanidad nos hace humanos? (…) es, sin duda, fundamental para el cyberpunk y aparece en repetidas ocasiones cuando los llamados seres humanos reales interactúan con inteligencias artificiales, androides, cyborgs, organismos simulados por computadoras, mutantes y replicantes, los que son necesarios para establecer qué es exactamente lo  que distingue lo natural de lo artificial.” (13) El autor aclara que, en la gran mayoría de los casos, esta distinción es muy difícil de delinear. En este sentido, Sterling indica que “una de las imágenes centrales de la ficción cyberpunk es la protésica, a través de la cual la carne y la tecnología se encuentran y combinan para producir una visión diferente de la humanidad.” (en Senior 1996, 2) Según este autor, “un factor principal en el ambiente cyberpunk es un mundo futurista y hostil por el que los personajes se mueven y que en general tiene el efecto de desfocalizar a la humanidad debido a la necesidad de cambio. La comodidad y sentimentalidad de la vida de la clase media del siglo XX y el mito que lo acompaña de la ciencia como una panacea dan lugar a una existencia amenazante y crecientemente tecnológica” (en Senior 1996, 2).

Los eventos del texto de Dick se ubica en una tierra posapocalíptica, una tierra yerma en el área de la Bahía de California, EE.UU.. La Guerra Mundial Terminal ha devastado la población de la Tierra, dejando al planeta casi inhabitable, por lo que los sobrevivientes han sido forzados a emigrar a Marte y colonias en otros planetas. Como incentivo para estimular el éxodo voluntario, a los emigrantes se les regalan androides sirvientes que los acompañan en el viaje y en su proceso de asentamiento. Los androides son tan sofisticados que apenas se los puede distinguir de los humanos, una problemática que explora las implicaciones de esclavizar a una máquina biológica que imita perfectamente la forma humana. Además, se utiliza la figura de una réplica humanoide para examinar lo que constituye lo humano, a partir de aquello que distingue los seres humanos de los autómatas. La historia cuenta que un androide mata a su patrón y se escapa de Marte hacia la Tierra. En la Tierra, un grupo de cazadores de recompensas se ocupa de proteger a la pequeña comunidad que quedó en la ciudad, la que está compuesta por aquellos que no quisieron emigrar y por un gran número de ciudadanos que padecen de ciertos defectos degenerativos por efecto de la radiación, la que ha disminuido su coeficiente intelectual considerablemente.

El medioambiente en la Tierra se ha tornado tan hostil para la vida humana que aventurarse al exterior puede resultar en un daño biológico para los humanos, a partir del cual estos dejan de ser considerados humanos para transformarse en una suerte de subespecie denominada los “especiales”. Una vez catalogado como especial, un habitante, incluso si acepta la esterilización, se retira de la historia, deja de ser parte de la humanidad (Dick 1968, 16). Uno de los recursos que Dick utiliza para hablar de lo humano es el concepto de empatía, el que explora a través del Mercerismo, una religión que ha sustituido a todas las religiones y que se basa en la compasión. El Mercerismo, que se manifiesta como una fuerza opuesta al movimiento del universo que se dirige hacia la decadencia entrópica, está representada por Wilbur Mercer y por un proceso de fusión que todo seguidor experimenta a través de una caja de empatía que transporta al usuario a un estado que modifica sustancialmente la manera en la que éste ve y experimental la realidad. Tomamos este proceso para presentar una serie de imágenes que se gestan cuando John R. Isidore, un “cabeza de pollo” que representa el altruismo inherente a la humanidad, quiere combatir su ansiedad a través de este dispositivo:

Cuando la encendió… la imagen visual se congeló; vio de repente un reconocido paisaje, el viejo y estéril ascenso de color marrón, con mechones resecos de malezas que parecen huesos y que sobresalen inclinados en un cielo oscuro y sin sol. Una sola figura, más o menos de forma humana, logró subir hacia la colina: un anciano vestido con una túnica apagada, monótona, cubriéndolo tan escasamente como si hubiese sido arrancada del hostil vacío del cielo. El hombre, Wilbur Mercer, continuó caminando trabajosamente, y, mientras tomaba las asas, Juan Isidoro gradualmente experimentó una disminución en la sala, en la que se puso de pie; los muebles y las paredes en ruinas se alejaron y él dejó de percibirlos por completo… Y, al mismo tiempo, ya no fue testigo del ascenso del anciano. Sus propios pies ahora se arrastraban, buscando agarre, entre las ya conocidas piedras sueltas… (Dick 1968, 21-22)

Poder experimentar este proceso es, en definitiva, lo que hace que un humano sea tal y, como resultante, poder sentir compasión y empatía es lo que distinguiría un humano de un no-humano, lo cual se logra, irónicamente, a través de un dispositivo tecnológico. Destacamos la atmosfera creada a través de las imágenes: una tierra estéril, de muerte y desolación, una tierra baldía de posguerra.

Tomamos el trabajo de Capanna (1992) para explorar la vinculación entre lo humano y lo no-humano que se examina en la novela. De acuerdo al crítico, “Angus Taylor ha definido al androide dickiano como “el ser humano alienado… que vive una vida artificial porque es incapaz de establecer contacto con el mundo “real”, el mundo del compromiso humano y del sentimiento”. Con el símbolo del androide,” Capanna sugiere, “Dick estaría apuntando a esa creciente deshumanización del hombre actual a la que James G. Ballard, otro de los grandes del género, llama ‘la muerte del afecto’”. (102-103) El crítico argentino entiende que, “[s]egún Robinson, la dialéctica de la novela no es la de humano-androide (…) sino entre humano e inhumano; la estructura física y la circunstancia de que unos hayan nacido de un vientre materno, y otros de una línea de montaje no cuenta, en definitiva, para la empatía.” (103)

En el texto de Scott, las imágenes visuales que sirven de marco para explorar algunas de las temáticas centrales de la novela cobran otro ímpetu y, seguramente, logran permanecer con mayor facilidad en la memoria de un gran número de espectadores. Según el sociólogo David Lyon, “El escenario de Blade Runner es de decadencia urbana: edificios abandonados que fueron majestuosos en el pasado [interpretados por los teóricos postmodernos como símbolos de la modernidad caída], calles abarrotadas y cosmopolitas, interminables mercados callejeros, basura sin recoger y una llovizna gris constante. […] Sin duda, el progreso está en ruinas. […] Columnas griegas y romanas, dragones chinos y pirámides egipcias se mezclan con gigantescos anuncios de neón de Coca-Cola y Pan Am. […] La imagen dominante es de decadencia, desintegración y caótica mezcla de estilos. “ (Lyon 1994, 12-13)

La película cuenta la historia de un pequeño grupo de seres producidos genéticamente, llamados Replicantes, quienes regresan a la Tierra para enfrentarse a sus creadores. La historia se ubica en la ciudad estadounidense de Los Ángeles en el año 2019 y se desarrolla alrededor de la búsqueda del ‘blade runner’ llamado Deckard para dar a conocer la presencia de los Replicantes y eliminarlos o ‘jubilarlos’, tal como se indica en el film, por representar un peligro para el orden social. Los Replicantes han sido creados para trabajar en tareas que requieren habilidades especiales y que se desarrollen en ambientes difíciles en las fronteras de la exploración espacial. Tienen fuerza, inteligencia, y poderes que superan al ser humano. También tienen sentimientos, a fin de que puedan adaptarse a diversas situaciones que requieran sus tareas y por medio de decisiones que se ajusten o sean consistentes con los requerimientos humanos. Solo cuentan con cuatro años de vida útil. Los Repiclantes no son mera imitaciones, sino reproducciones auténticas que no se distinguen en casi ningún aspecto de los seres humanos.

De acuerdo con Cavallaro (2000), para el cyberpunk, “[e]l futuro no es señal de un escape de la realidad, sino una ampliación de la monótona, confusa y herida textura de la vida cotidiana tal como la conocemos.” (13). Según el crítico, Blade Runner, que combina las convenciones del film noir  con las de la ciencia ficción posmoderna , “sugiere que todavía tiene sentido especular sobre la naturaleza de los cuerpos que superpueblan el laberinto posurbano (en un intento de determinar su condición de seres humanos o de replicantes) y que los replicantes son evaluables recurriendo a los valores humanos, a las aflicciones generadas por el abuso sin sentido por parte de sus creadores.” (38) Tomamos las características del film noir para hilvanar algunas de las imágenes más recurrentes en la película que contribuyen a crear un ambiente distópico propio del cyberpunk que provee un marco referencial para esta exploración temática antes mencionada. Para ello, seguimos a Place y Peterson (en Doll y Faller, 1986), quienes, basados en el estilo visual del texto audiovisual, sugieren que hay cinco características que identifican un film noir, a saber: 1) iluminación de baja intensidad, 2) encuadre claustrofóbico, 3) sombras y/o reflejos, 4) composiciones desbalanceadas, y 5) gran profundidad de campo. A estas características, Doll y Faller añaden las siguientes: 6) paisajes urbanos, 7) vestuario, en especial gabardinas, ropa con hombreras, y tacones de aguja, y 8) entornos cubiertos de lluvia. Veremos como estas tipologías se ven reflejadas en la película.

La ciudad de Los Ángeles en  Blade Runner es una ciudad decrépita y sombría, un escenario urbano de de-industrialización y decadencia posindustrial. Predominan comercios vacíos e industrias abandonadas en las que se filtra el agua de la persistente lluvia. La ciudad está cubierta de neblina y basura; toda su infraestructura se encuentra en un estado de desintegración, en la que los baches y los puentes defectuosos abundan. Carroñeros deambulan entre los desechos, robando o juntando lo que pueden. En el medio de esas escenas de decadencia, se eleva majestuosamente otro mundo, un mundo de tecnología con transbordadores, publicidad y otras imágenes que representan el poder de las corporaciones (Pan Am y Coca Cola, entre otros), junto con el imponente edificio piramidal de la corporación Tyrell que se especializa en ingeniería genética. A esta imagen corporativa, de homogeneización, se opone también la variedad y heterogeneidad de las calles de Los Ángeles, desbordada de personas de diversas nacionalidades y pequeños comercios, casi diminutos en muchos casos, que ofrecen servicios de todo tipo (alimentos en la calle, diversión y sexo, etc.) y trabajo informal, y hasta ilícito, para los habitantes. La arquitectura de la ciudad es igualmente heterogénea: desde la pirámide de estilo egipcio de la corporación Tyrell, hasta columnas griegas en algunos edificios, y referencias a las culturas Maya, Oriental y Victoriana se yuxtaponen en las calles.

A pesar de la serie de imágenes, por momentos, inverosímiles, la película presenta un futuro que se reconoce como continuación necesaria de un pasado familiar. Se mantienen los edificios del pasado en una ciudad superpoblada. En vez de imágenes de nuevas tecnología y edificios súper modernos, priman las imágenes de edificios refaccionados y autos reconstituidos con partes de otros autos. Es una ciudad que se mantiene y funciona con retazos y segmentos. El aire se ve extremadamente contaminado y la lluvia es constante. La sensación es la de un “progreso acumulado” que se logra por la superposición de detalles sobre más detalles, lo que genera un argumento o una idea que intenta responder a las preguntas: ¿qué nos hace ser humanos?, ¿ese progreso acumulado que se refleja en el entorno es también lo que nos constituye como humanos?, ¿somos el fruto del progreso acumulado? Un claro ejemplo del concepto de “progreso acumulado” se visualiza en el departamento de Sebastian, uno de los ingenieros genetistas que diseñó los Replicantes. En su departamento, en todas sus habitaciones, la evolución del autómata –desde simples títeres, figuras de relojería, hasta sus propias creaciones humanoides– existe en una simultaneidad desordenada y confusa.

Siguiendo a Jameson (2005), entendemos que Blade Runner, entonces, señala el pasaje del extraterrestre clásico o exótico a la representación del otro extraño como el mismo, es decir, el androide, cuya diferenciación del robot anterior asegura necesariamente una forma humanoide. Este puede decirse que es el momento de una especie de auto-conciencia hegeliana o reflexividad en el género, en el que nuestra atención y preocupación como lectores se vuelven hacia adentro y meditamos sobre el “cogito androide”, es decir en la brecha del ser como tal” (141). Por “cogito androide”, Jameson refiere a la ecuación: “Pienso, por lo tanto soy un androide”.

Los Replicantes del film (androides o andys en el texto de Dick) pueden distinguirse de los humanos a través de un examen que mide las respuestas involuntarias de las pupilas del sujeto a una serie de preguntas pensadas para estimular sentimientos de empatía. Debido a que los Replicantes no tienen o no pueden manifestar empatía, sus pupilas no responden involuntariamente a ese tipo de interrogantes. Esto, junto con el diseño visual de la película, desarrolla una de las temáticas centrales del texto a través de la pregunta ¿qué significa ser humano?, al sugerir que la memoria visual puede crear la capacidad de empatía en los Replicantes, a pesar de que no hayan sido creados con la respuesta innata detectada por el examen. En este sentido, la película presenta una visión del futuro que extrapola tendencias contemporáneas para imaginar sus posibles consecuencias en ese futuro.

Algo similar sucede en el texto de Urbanyi. Si bien catalogar al cuento del escritor argentino en alguna tipología más o menos demarcada dentro de la ciencia ficción  –lo cual no es el propósito de este trabajo– es muy difícil, es suficiente sugerir que “Derechos humanos: la causa común”, en propias palabras del autor al referirse a otra de sus obras (2058, en la corte de Eutopía), es una ficción prospectiva, que, como las otras aquí referidas, analiza un estado de situación contemporáneo al texto en un mundo proyectado. Urbanyi, al igual que Dick y Scott, crea una serie de imágenes distópicas en las que contextualiza la historia que transcurre en Madrid alrededor de los años 2060 o 2070.

Los “pensionados” del texto de Urbanyi, “[e]n un ambiente climatizado y bien oxigenado, desde los grandes ventanales, podían observar el panorama por encima de los edificios, más allá́ de los diques, el horizonte turbio del que emanaban vapores cargados de gas metano y que envolvían en una bruma los edificios flotantes.” Urbanyi incorpora también imágenes de la ciudad en decadencia, inundada:

[D]entro de la bruma se veían las siluetas de los edificios; anclados los que se autoabastecían con cultivos hidropónicos y una pequeña central atómica y, a la deriva, o rumbo a algún espacio en el puerto, para abastecerse, los que no. Los había de todo tipo: hogares de ancianos, laboratorios de clonación, universidades con internados, granjas modelo con vacas enanas y ubres gigantes, criaderos de pollos y de cerdos modificados, uno nuevo, experimental, para reciclar proteínas y al que llegaban las usadas en lanchas rápidas, doradas como sarcófagos egipcios.

Replicando algunas de las imágenes de los otros textos, Urbanyi crea una atmósfera que hace eco en la iconografía de los textos cyberpunk: “[l]os rayos rojos del crepúsculo invadieron la bruma, se torcieron con el remolino de las partículas, envolvieron los edificios flotantes, y fue como si se partiera la tierra para dar paso a las llamas del infierno que devorarían el universo, hasta las estrellas de las que ya sólo se oía hablar. Comenzaron a encenderse las luces de los edificios que se convirtieron en fantasmagóricos.” En este marco emblemático, Urbanyi explora los aspectos más tenebrosos del hombre con ironía punzante, sarcástica por momentos, aunque perspicaz como toda ironía expresada con excelencia. La crítica va dirigida a nuestra concepción actual de lo humano y su posible proyección, ya probable sino actual.

La invectiva de Urbanyi apunta a numerosas instituciones, y se convierte así en una sátira al estilo de Juvenal. El autor no expresa una simple burla, cómica, a la manera de Horacio, sino que se muestra, con la sutileza de la ironía, disgustado, agobiado, asqueado ante lo que implica el “progreso” de la civilización. En este cuento, la denuncia más poderosa es contra uno los posibles usos de la clonación: satisfacer las necesidades de los pedófilos. Ser humano implica, paradójicamente, haber perdido todas las cualidades nuestra humanidad.

Esta línea descriptiva nos demuestra que las imágenes referidas en los textos revisten de forma visible una problemática tan concreta como abstracta y básica: ¿Qué significa ser humano?  Esta pregunta ha sido una preocupación fundamental de todos los tiempos, pero ha desvelado e inquietado especialmente a los pensadores y escritores de los siglos XX y XXI, ya que la denominada posmodernidad ha cuestionado el concepto de lo “humano”, y se ha referido insistentemente a lo “poshumano”. Tomamos un sentido del poshumanismo análogo al concepto de posmodernismo desarrollado por Lyotard y otros críticos, que no se circunscribe a lo que viene después de lo humano, sino también a lo que viene antes o desde donde deriva. En otras palabras, lo poshumano reúne la encarnación y la incrustación del ser humano no solo es su mundo biológico sino también en el tecnológico, la co-evolución protésica del humano con la tecnología y otros sistemas culturales. Lo poshumano también refiere a lo que viene después en cuanto reseña un momento histórico en el que la de-centralización del ser humano, por su imbricación en las redes técnicas y tecnológicas, médicas, informáticas, económicas, y otras, es cada vez más difícil de ignorar. Y además, lo poshumano implica la deshumanización del hombre. Textos como los de Dick, Scott y Urbanyi parecen pedir que recontextualicemos nuestro estudio de lo que significa ser humano. Insisten en que atendamos a lo específico de lo humano, es decir formas de ser en el mundo, formas de conocer, observar, y describir, pero que reconozcamos, paradójicamente, que el humano es una criatura protésica que ha evolucionado con otras formas, con otras materialidades y sistemas no-humanos pero que, sin embargo, hacen que el ser humano sea lo que es.

Obras citadas
Capanna, P. (1992/2005). Idios Kosmos: Claves para Philip K. Dick. Granada: Grupo Editorial AJEC.
Cavallaro, D. (2000). Cyberpunk and Cyberculture: Science Fiction and the Work of William Gibson. London and New Brunswick: The Athlone Press.
Dick, P. (1968). ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Traducción de César Terrón. Barcelona: Edhasa.
Doll, S., & Faller, G. (1986). “Blade Runner and Genre: Film Noir and Science Fiction”. Literature Film Quarterly, 14(2), 89.
Jameson, F. (2005). Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London and New York: Verso.
Lyon, D. (1994). Postmodernidad. Madrid: Alianza Editorial.
Sargent, L. (1994). “The Three Faces of Utopianism Revisited”. En Utopian Studies, 5(1), 1.
Scott, R. (director); Fancher, H. y Webb Peoples. D. (guionistas) (1982). Blade Runner. EEUU: Warner Bros. Pictures.
Senior, W. A. (1996). “Blade Runner and Cyberpunk Visions of Humanity”. Film Criticism, 21(1), 1-12.
Suvin, D. (1979). Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven and London: Yale University Press.
Urbanyi, P. 2011. “Derechos humanos: la causa común”. Los atributos perdidos. /pablo-urbanyi.org/blog/
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